Marie Lepetit

le mur & la pensée

Peut être vous souvenez vous

Peut-être vous souvenez-vous des Wall drawings de Sol LeWitt : à même les murs de l’ancienne galerie d’Yvon Lambert, tracées à la main, sur une première cimaise une verticale, sur une deuxième une horizontale, sur une troisième une verticale et une horizontale et sur la quatrième une verticale, une horizontale et un cercle les circonvenant. Souvenons-nous aussi de ses Arcs Circles and Grids de 1972. Peut-être vous souvenez-vous des propositions écrites sur le mur d’une galerie ou d’un musée par Lawrence Weiner qui transgressait les lois de la peinture et du dessin pour n’en retenir que la conversion du sens : One object thrown from a country into another (1969). On sait qu’il est présent sur le mur de soutènement du Musée du Jeu de Paume dans le Jardin des Tuileries. Peut-être vous souvenez-vous encore des ombres portées d’un disque translucide sur sa circonférence de Robert Irwin de 1966-1967. On a pu en voir deux d’entre eux au Musée de la Ville de Paris en 1994. Dans ces trois cas, l’œuvre n’est pas importée, la présence immédiate et physique de l’artiste est autrement plus directe et immédiate que l’empathie implicite du tableau. Pourtant qu’on ne s’y méprenne pas, à la même époque Bruce Nauman, dans le même esprit de réalisme, apposait sur le mur de la galerie, en lettres de néon, I can’t hear you, signifiant son absence explicite ou tout du moins sa présence problématique.

Le mur est redevenu le partenaire qu’il fut

Le mur est redevenu le partenaire qu’il fut aux origines. Comme l’espace blanc de la page à laquelle se mesure inévitablement l’écrivain ou le poète, le plan dont la fonction initiale est de séparer deux étendues, voire de porter un plan supérieur, constitue l’aire d’exercice d’un art qui appelait à la neutralité de son support et à l’élimination hautement symbolique de tout cadre. Après qu’une galerie de Liège ait décrété en 1966 que les espaces d’exposition devaient être immaculés pour offrir le maximum de neutralité aux nouvelles formes que prenait l’art de l’époque, le mur en soi devait être à la fois malléable et silencieux, et pour cela le plus régulier possible. Cet espace neutralisé transformait en fait considérablement le statut du corps, que ce soit celui de l’artiste ou celui du spectateur. L’expérience de l’art allait quitter la frontalité académique pour devenir déambulation dans l’espace muséal. C’est ce qu’inaugura et théorisa Robert Morris en stipulant que l’œuvre réside dans l’appréhension immédiate de la forme ou du volume dans un milieu donné, soir l’utilisation et la promotion de la gestalt qui implique que le tout est supérieur à la somme des parties. Ainsi pensée, l’œuvre se donne avant même qu’on la décrive, au point même que sa description est sans valeur. La dimension de la pièce d’exposition, la linéarité relative des murs, le développement des ouvertures, avec leurs exigences à chaque fois différentes, devenaient des éléments décisifs de la forme des œuvres présentées. C’est pourquoi celles-ci devaient répondre à des systèmes capables de leur garantir à chaque fois une autonomie interne. Les sculptures de Morris se fondent sur le poids, la taille, le matériau qui n’expriment qu’eux-mêmes et nullement un discours personnalisé. Les cubes de Sol LeWitt obéissent à une logique constante, interne et inviolable, que ce soit dans leur combinaison ou dans leur déconstruction. Ils provoquent, aux deux sens du terme, ils critiquent d’une part et produisent d’autre part, l’espace de leur réception.

La musique de l’œuvre

La musique de l’œuvre prime le discours de l’artiste. Ce que je viens de dire de ce qu’on peut appeler la tradition minimaliste est en œuvre dans le parcours rigoureux que suit avec le plus grand sérieux, et non sans courage, Marie Lepetit. C’est en tout cas dans ces parages qu’on trouvera les échos les plus clairs pour emboîter le pas d’une œuvre en train de se faire. Certes, nous ne sommes plus dans les années 60-70. Il est fortement déconseillé de s’abandonner trop vite à des analogies formelles sous peine d’étouffer dans l’œuf ce qui souffle ici d’une œuvre à l’autre. Si la présence du mur est fondamentale, qu’il soit pelliculé en fines feuilles de papier d’un format de plus en plus grand ou qu’il soit manifeste, se dégagent du graphisme global des vibrations sensibles qui retiennent le regard dans l’imperceptible et dématérialisent l’enceinte. Si l’appréhension synthétique d’images irradiantes s’impose à cause d’une apparente répétition plastique, il n’empêche que la lecture de ce qu’on voit implique le pas, l’attention soutenue ou la distance panoramique. Si le corps est sollicité et si celui de l’artiste, bien que retiré au maximum, a été soumis par la dimension de la surface à couvrir à d’évidents efforts, c’est à une certaine danse improvisée qu’est appelé celui qui se meut dans cet univers plus ou moins mobile. Enfin, à la stabilité caractéristique des œuvres minimales qui, en fait plus ou moins consciemment, conservent une part de l’hiératisme de la sculpture, Marie Lepetit oppose une étendue et une légèreté aérienne. La perspective extensive qui illumine bien plus les périphéries qu’un hypothétique centre introuvable travaille toutes les œuvres en leur accordant un effet de dilatation – lorsque l’œuvre est de petit format cette dynamique en nie les limites - et en leur assurant une respiration propre – soutenu par une énergie permanente, le subtil est d’importance.

On sait que jamais l’artiste ne choisit la direction dans laquelle son œuvre le conduit. On sait qu’elle le précède toujours et qu’il la poursuit sans cesse. Plus l’artiste est modeste et plus l’œuvre mûrit, plus elle ouvre d’autres horizons. Lorsqu’on s’en approche, ce qu’on entend en fait, ce n’est pas tant le discours de l’artiste que la musique de l’œuvre. Marie Lepetit le sait et le dit volontiers. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela veut dire que l’œuvre véritable est dépourvue d’autre intention que celle d’exister. Elle hait la moindre instrumentalisation car elle sait que c’est dans le silence sur lequel repose les sons quasi inaudibles de l’œuvre pictural que loge son unique projet. Ce qui rattache peut-être, et l’en distingue tout autant, l’œuvre de Marie Lepetit à l’Art Minimal, c’est avant tout le son minimal qui se déploie sans faille d’une œuvre à l’autre. Marie sait que la musique qu’elle fait naître n’est jamais que la modulation du silence tel qu’un poème porte la sonorité des mots. Précise, méthodique, son équerre d’une main, le stylet dans l’autre, elle trace ces portées de points lumineux qui d’eux-mêmes forment des constellations involontaires. C’est de l’évolution du poignet guidé par l’instrument que la surface s’anime et plonge le regard dans un univers que l’on peut qualifier de primitif. Pourquoi primitif ? Parce qu’il nous est aussi familier qu’étranger. Là où les Minimalistes se voulaient fondateurs, Marie-Lepetit semble défonder la responsabilité historique de l’art. En effet l’œuvre file. D’un geste elle apparait et en une infinité de petits gestes elle se décompose et se recompose en ondes continues. Peinte sur le mur, elle devra disparaître ; elle appartient essentiellement à la disparition qui saisit aujourd’hui un grand nombre de milieux. L’éphémère qui efface les images, le désert silencieux de la solitude, le son sourd des choses, n’est-ce- pas ce que à quoi secrètement nous aspirons tous ? N’est-ce pas cet espace sans bruit mais animé d’une subtile musique graphique que nous propose l’art de Marie Lepetit ?

Demeurera le mur. Mais parce qu’il a réfléchi toute l’énergie d’une femme, parce qu’intimement nous lui avons prêté telle ou telle interprétation, parce qu’il permet qu’on s’entretienne de ce qu’est l’art au moment où l’artiste est en passe de n’en être qu’un préliminaire, le mur est encore ce avec quoi on peut penser. Alors que dans le vide la pensée est difficile et vaine, parce qu’elle appelle l’ami qui l’aide à se forger, elle trouve dans le mur partenaire l’écho nécessaire. Elle se nourrit de résonances, pour cela elle a besoin du mur, elle a besoin de signes, elle a besoin du mur pour se bien penser.